دکتر حامد آقایی، بازیگر، کارگردان و درامنویس با بیش از سه دهه فعالیت حرفهای در عرصه هنرهای نمایشی، از چهرههای شاخصی است که سالهاست در مرز میان روانشناسی و بازیگری حرکت میکند؛ مرزی که به باور او، میتواند از هر نقش، تجربهای عمیقتر و از هر اجرا، اثری ماندگارتر بسازد.
آقایی که دارای مدرک روانشناسی بازیگر از انستیتو ملی هنرهای مسکو (GITIS) است، رساله دکتری خود را با موضوع «کهنالگوی رفتاری هرمنوتیک» به انجام رسانده و معتقد است مفاهیم روانشناختی، اگر درست فهم و به کار گرفته شوند، میتوانند به ابزارهایی عملی برای بازیگر تبدیل شوند.
او در گفتوگویی اختصاصی با پایگاه خبری پهنه پرواز، از تجربهها، نگاه تخصصی و ظرفیتهای کمتر دیدهشدهی ارتباط میان روانشناسی و بازیگری سخن گفت:
۱. با توجه به تخصص شما در دو حوزه روانشناسی و بازیگری، چگونه مفاهیم کهنالگویی که در رساله دکتری خود بررسی کردهاید، میتواند به بازیگران در درک عمیقتر شخصیتها و ارائه اجرایی تاثیرگذارتر کمک کند؟ به نظر شما، کدام کهنالگوها بیشترین همپوشانی را با دنیای بازیگری دارند؟
به نظر من، مفاهیم کهنالگویی برای بازیگر یک ابزار تحلیلی بسیار کاربردی هستند، چون کمک میکنند شخصیت را فقط از روی رفتار ظاهری نفهمد، بلکه به انگیزههای عمیق، ترسها، نیازها و تعارضهای درونی او دست پیدا کند. در عمل، کهنالگوها به بازیگر کمک میکنند زیرمتن، قوس شخصیتی و منطق روانی نقش را بهتر بسازد و اجرا را از سطح تقلید به سطح تجربهی زنده و باورپذیر برساند. مهمترین کهنالگوهای نزدیک به بازیگری به نظر من پرسونا(نقاب)، سایه(تاریکی)، قهرمان(پهلوان)، عاشق(دلباخته)، تریکستر(فریبکار) و حاکم(فرمانروا) هستند؛ چون اینها مستقیماً با نقاب اجتماعی، تعارض درونی، میل، قدرت، تحول و کنش نمایشی در ارتباطاند.
۲. تدریس روانشناسی به دانشآموزان پایههای پیشدبستان تا ششم و تخصص شما در بازیگری، چه چالشها و فرصتهای منحصر به فردی را در این مقطع سنی ایجاد میکند؟ چگونه میتوان از ظرفیتهای بازی و نمایش برای رشد روانی و اجتماعی این گروه سنی بهره برد؟
تدریس روانشناسی در مقطع پیشدبستان تا ششم، به دلیل ویژگیهای رشدی این سن، هم چالشبرانگیز است و هم فرصتساز. مهمترین چالش این است که کودکان در این سن هنوز برای مفاهیم انتزاعی روانشناسی مثل اضطراب، مرز یا خودتنظیمی، زبان و درک کامل ندارند؛ بنابراین آموزش اگر صرفاً نظری باشد، اثر عمیقی نخواهد داشت.
از طرف دیگر، تخصص در بازیگری یک فرصت مهم ایجاد میکند، چون در این سن یادگیری بیشتر از مسیر بازی، تجربه، حرکت، هیجان و تعامل اتفاق میافتد. به نظر من، بازی و نمایش میتوانند مفاهیم روانشناسی را به مهارتهای عملی تبدیل کنند؛ مثلاً کودک از طریق ایفای نقش، داستان، نمایش موقعیت و بازیهای گروهی، همدلی، شناخت احساسات، کنترل هیجان، حل تعارض، نوبتگیری و جرأتورزی را تمرین میکند.
در واقع، نمایش برای این گروه سنی یک فضای امن و نمادین فراهم میکند تا کودک بدون فشار مستقیم، احساسات و رفتارهای مختلف را تجربه و مدیریت کند. بنابراین، ترکیب روانشناسی و بازیگری در این مقطع سنی، این امکان را میدهد که آموزش از سطح توصیه و نصیحت فراتر برود و به یادگیری عمیق، تجربهمحور و قابل اجرا در زندگی روزمره تبدیل شود.
۳. شما در زمینههای درامنویسی و کارگردانی نیز فعال هستید. از منظر روانشناسی، به ویژه با در نظر گرفتن کهنالگوها، کارگردانی یک اثر نمایشی چه تفاوتهایی با اجرای یک نقش دارد؟ چگونه یک کارگردان میتواند از دانش روانشناختی خود برای هدایت بازیگران و ایجاد فضایی خلاقانه و تاثیرگذار در صحنه استفاده کند؟
از منظر روانشناسی، تفاوت اصلی میان بازیگری و کارگردانی در سطحِ تمرکز و نوعِ پردازش شخصیت و موقعیت است. بازیگر معمولاً از درون یک شخصیت به جهان نمایش وارد میشود؛ یعنی تمرکز او بر تجربهی زیسته، انگیزه، هیجان، زیرمتن و کنش همان نقش است. اما کارگردان باید از موضعی کلانتر عمل کند و همزمان روانشناسی فردی شخصیتها، روانشناسی روابط، و روانشناسی جمعیِ کل اثر را ببیند. اگر بازیگر درگیر «زیستن در نقش» است، کارگردان درگیر «سازماندهی نظام روانی اثر» است.
از منظر کهنالگویی، بازیگر معمولاً یک کهنالگوی غالب، سایه، پرسونا و تعارض درونیِ نقش خود را فعال میکند، اما کارگردان باید ببیند که کل متن و ساختار نمایشی بر چه شبکهای از کهنالگوها استوار شده است؛ مثلاً نسبت میان قهرمان، سایه، راهنما، فریبکار، قربانی یا حاکم چگونه جهان اثر را میسازد.
به بیان دیگر، کارگردان فقط با «شخصیت» کار نمیکند، بلکه با منطق روانیِ جهان نمایش کار میکند.
دانش روانشناسی برای کارگردان چند کارکرد مهم دارد:
اول، کمک میکند بازیگر را صرفاً هدایت بیرونی نکند، بلکه او را به سمت کشف انگیزه، نیاز، ترس و تعارض نقش هدایت کند. در این حالت، کارگردانی از دستور دادن فاصله میگیرد و به فرآیند کشف و تنظیم تبدیل میشود.
دوم، روانشناسی به کارگردان کمک میکند دینامیک گروه را مدیریت کند؛ چون گروه بازیگران فقط یک مجموعه اجرایی نیست، بلکه یک سیستم عاطفی و ارتباطی زنده است. شناخت تفاوتهای فردی، اضطراب اجرا، مقاومت، رقابت، نیاز به تأیید و سبکهای ارتباطی، برای هدایت حرفهای گروه بسیار ضروری است.
سوم، کارگردان با تکیه بر روانشناسی میتواند فضای تمرین را به فضایی ایمن، خلاق و بدون قضاوت مخرب تبدیل کند؛ فضایی که در آن بازیگر جرأت تجربه، خطا، بداههپردازی و آشکار کردن لایههای عمیقتری از نقش را داشته باشد.
در نتیجه، میتوان گفت بازیگر بیشتر بر «حقیقت روانی یک نقش» متمرکز است، اما کارگردان بر «معماری روانی کل اثر». و هرچه کارگردان شناخت دقیقتری از مفاهیم روانشناختی، بهویژه کهنالگوها، تعارض، دفاعهای روانی و روابط انسانی داشته باشد، بهتر میتواند هم بازیگر را هدایت کند، هم جهان نمایشی را منسجمتر، عمیقتر و اثرگذارتر بسازد.
۴.مفهوم «هرمنوتیک» که در رساله شما نیز به آن اشاره شده، به تفسیر و درک معنا میپردازد. در دنیای بازیگری و درامنویسی، چگونه میتوان از رویکردهای هرمنوتیکی برای کشف لایههای پنهان معنا در متن نمایشنامه و شخصیتپردازی استفاده کرد؟ آیا مصداقی از این رویکرد در تجربیات اجرایی خود داشتهاید؟
هرمنوتیک در بازیگری و درامنویسی برای من یک روش فنیِ «خواندن چندلایه» است؛ یعنی متن را فقط در سطح دیالوگ نمیفهمیم، بلکه از طریق رفتوبرگشت بین جزء و کل (چرخه هرمنوتیکی)، به تم، منطق روابط، زیرمتن و ناگفتهها میرسیم. در این رویکرد به تکرار واژهها، سکوتها، تناقضها و شکافهای معنایی حساس میشویم و آنها را سرنخِ تعارض درونی و دفاعهای روانی شخصیت میگیریم.
خروجی عملیاش این است که بازیگر میتواند متن را به تصمیمهای اجرایی تبدیل کند: هدف صحنه، میزان اهمیت/خطر، تاکتیکها، زیرمتن و طراحی بدنی/ریتم.
در تجربه اجرایی خودم هم بارها پیش آمده که شخصیت در خوانش اول «خونسرد و منطقی» به نظر میرسید، اما با تحلیل هرمنوتیکیِ سکوتها و تناقضهای متن فهمیدم این خونسردی در واقع پرسونا ست و زیر آن یک تنش یا اضطرابِ سرکوبشده (سایه) وجود دارد؛ بنابراین اجرا را طوری تنظیم کردم که این لایه پنهان نه با تغییر دیالوگ، بلکه با مکث، نگاه، فاصله و ریتم به تماشاگر منتقل شود.
اما درمورد رساله که پرداختم به بازی مارلون براندو در آخرین تانگو درپاریس و متوجه شدم با کهن الگوی هرمنوتیکی بازی کرده
در آخرین تانگو در پاریس بازی مارلون براندو در نقش «پل» ،نمونهای درخشان از خوانش هرمنوتیکیِ کهنالگوهاست؛ او شخصیت را نه صرفاً از سطح دیالوگ، بلکه از خلال سکوتها، گسستهای عاطفی، تناقضِ میان خشونت وبودن، و رفتوآمد مداوم میان پرسونا و سایه میسازد. براندو با اجرایی که مدام بین فروپاشی درونی و ژستِ ظاهراً مسلط نوسان میکند، کهنالگوی «زخمی/سرگردان» را در لایههای زیرین نقش فعال میکند و اجازه میدهد معنای شخصیت در چرخهای هرمنوتیکی، میان جزءهای رفتاری و کلِ وضعیت تراژیک او، آشکار شود. در نتیجه، بدن، مکث، لحن و ریتم بازی او به ابزاری برای آشکار کردن ناگفتهها بدل میشوند؛ جایی که تماشاگر میفهمد آنچه در ظاهر بیپروایی یا خونسردی دیده میشود، در عمق، پوششی برای سوگ، اضطراب و ویرانی روانی است.
۵.با توجه به پیشرفتهای روزافزون در حوزههای هنر و روانشناسی، آینده پژوهی در زمینه «روانشناسی بازیگر» و ارتباط آن با سایر شاخههای هنر مانند سینما و نمایش دیجیتال را چگونه ارزیابی میکنید؟ چه زمینههای نوینی برای تحقیق و پژوهش در این حوزه متصور هستید؟
به نظر من، آیندهپژوهشی در حوزه «روان شناسی بازیگر» بهطور جدی به سمت یک حوزه میانرشتهای، دادهمحور و فناورانه حرکت میکند. اگر در گذشته تمرکز بیشتر بر تجربه زیسته بازیگر، تحلیل شخصیت و روشهای کلاسیک ایفای نقش بود، امروز این حوزه در حال گسترش به سمت پیوند با علوم شناختی، عصبروانشناسی، مطالعات هیجان، روانشناسی اجرا، سینما، رسانههای تعاملی و نمایش دیجیتال است.
یکی از مهمترین مسیرهای آینده، بررسی دقیقتر فرآیندهای شناختی و هیجانی بازیگر در حین اجرا است؛ یعنی اینکه بازیگر چگونه بین خودِ شخصی و خودِ نمایشی جابهجا میشود، چگونه هیجان را فعال، تنظیم و بازنمایی میکند، و چه سازوکارهایی باعث میشود نقش برای او هم باورپذیر و هم از نظر روانی ایمن بماند.
این مسئله بهویژه در ارتباط با فرسودگی روانی، اضطراب اجرا، همذاتپنداری افراطی و مرز میان نقش و خودِ واقعی اهمیت زیادی پیدا میکند.
در نسبت با سینما، یک محور مهم پژوهش میتواند تفاوت روانشناسی بازیگری در رسانههای مختلف باشد؛ مثلاً بازیگر در تئاتر با بدن، تداوم، انرژی زنده و رابطه مستقیم با مخاطب کار میکند، اما در سینما با دوربین، برداشتهای تکهتکه، نمای نزدیک و بازی میکروسکوپی. بنابراین پژوهش درباره تفاوتهای تنظیم هیجان، تمرکز، حافظه بدنی و ساخت هویت نقش در این دو مدیوم،
بسیار مهم و بکر است.
در حوزه نمایش دیجیتال و رسانههای نو،
زمینههای جدیدی کاملاً در حال شکلگیری است؛ از جمله بازیگری در اجراهای آنلاین، پرفورمنسهای تعاملی، واقعیت مجازی (VR)[محیط کاملا شبیه سازی شده ]، واقعیت افزوده (AR)[افزودن عناصر دیجیتال روی دنیای واقعی ]، موشن کپچر[ثبت حرکت بدن برای انیمیشن و مدل]، آواتارمحوری[تجربه ازطریق شخصیت ،آواتاردیجیتال] و حتی نقش هوش مصنوعی در طراحی، تحلیل و بازخورد بازیگری. در این فضا، مسئله دیگر فقط «بازیگر و نقش» نیست، بلکه رابطه میان بدن واقعی، بدن دیجیتال، هویت اجرایی و ادراک مخاطب به موضوع اصلی تبدیل میشود.
از منظر پژوهشی، من چند زمینه نوین را بسیار مهم میدانم:
اول، روانشناسی بدن در اجرا؛ یعنی رابطه بدن، هیجان، حافظه و حضور صحنهای.
دوم، مطالعه فرایند همدلی و انتقال هیجان بین بازیگر و مخاطب، بهویژه در رسانههای تصویری و دیجیتال.
سوم، سلامت روان بازیگران، شامل اضطراب اجرا، فرسودگی، فشارهای شغلی و راهکارهای مداخلهای.
چهارم، کاربرد کهنالگوها، روایتدرمانی[درمان ازطریق بازگویی وبازسازی شده داستان زندگی] و هرمنوتیک در تحلیل نقش و آموزش بازیگری.
پنجم، تأثیر فناوریهای نوین بر هویت و تجربه بازیگر؛ مثلاً اینکه در اجراهای دیجیتال، مرز میان حضور واقعی و بازنمایی دیجیتال چگونه بازتعریف میشود.
در مجموع، آینده این حوزه را بسیار پویا میبینم، چون روانشناسی بازیگر دیگر فقط یک بحث آموزشی یا توصیفی نیست، بلکه میتواند به یک میدان پژوهشی جدی تبدیل شود که هم به بهبود آموزش بازیگری کمک کند، هم به سلامت روان هنرمندان، و هم به فهم عمیقتر رابطه انسان، نقش، بدن و فناوری در هنر معاصر.
حامد آقایی که مدرس علوم نمایشی ، صنعت سینما و بازیگری جلو دوربین است و تجربه آموزشی او از کودکان تا بزرگسالان را در بر می گیرد ، در مورد نقش سایکو دراما در یادگیری پایه پیش تا ششم و بازیگری صحنه ای معتقد است :
سایکودراما در یادگیری کودکانِ پیشدبستان تا ششم، یک روش تجربهمحور است که آموزش را از حالت حفظی به «یادگیری با عمل» تبدیل میکند. کودک با نقشگرفتن و بازیِ موقعیت، مفاهیم را بهتر میفهمد و به خاطر میسپارد و همزمان مهارتهای مهمی مثل همکاری، همدلی، حل تعارض، جرأتمندی و بیان احساسات را تمرین میکند. این فضا به تنظیم هیجان و کاهش اضطراب هم کمک میکند، چون کودک احساساتش را در یک چارچوب امن تجربه و بیان میکند.
در بازیگری صحنهای، سایکودراما بیشتر یک ابزار فنی برای تمرین است تا درمان؛ به بازیگر کمک میکند زیرمتن و انگیزههای پنهان شخصیت را کشف کند و آن را به تصمیمهای اجرایی مثل هدف صحنه، مانع، تاکتیک، ریتم، مکث و کیفیت بدنی تبدیل کند. تکنیکهایی مثل تعویض نقش و بداههٔ هدایتشده باعث میشود رابطهها واقعیتر و واکنشها زندهتر شوند و بازیگر به جای بازیِ سطح دیالوگ، به حقیقت رفتاری و روانی نقش نزدیک شود.
«در نهایت، هنرِ بازیگری برای دکتر حامد آقایی، چیزی جز آینهداریِ حقیقتِ انسان نیست. او معتقد است بازیگر نه تنها یک نمایشگر، که جستوجوگری است که با عبور از هزارتوی کهنالگوها، به کشفِ معنایی دست مییابد که تماشاگر را نه تنها در لحظه اجرا، که در تمام طول زندگی همراهی خواهد کرد.»
